LA SPAGNA

Seis mujeres con distintos roles y en situaciones diferentes (la enamorada anhelante, la amante traicionada, la reina condenada, la doncella acosada, la princesa abandonada y la madre caníbal) claman sus lamentos ante la melancolía, la traición, la injusticia, la lujuria, el abandono y el arrepentimiento.

En lo musical, estamos ante uno de los momentos más fascinantes de la historia, aquel en que la palabra toma el poder sobre la música para dotarla de la capacidad de emocionar. Los compositores se someten a los poetas y, con la ayuda de la retórica y bajo la influencia del Manierismo, ilustran el texto logrando que la música despierte en el oyente los mismos afectos que la palabra, incluso —y he aquí la magia— desprovista de ella.

Giacomo Carissimi ha pasado a la historia por ser uno de los padres de la cantata y del oratorio, dos de los géneros vocales más importantes del Barroco. Si este hecho ya sería suficiente para lograr una gran influencia entre los compositores de su época, su entrega a la docencia hizo que encontremos entre sus discípulos a algunos de los más célebres compositores del siglo XVII. Ejerció desde 1629 hasta su muerte como maestro de capilla en el Collegio Germanico e Hungarico de Roma, un seminario jesuita para jóvenes de habla alemana, cuyo primer antecesor fue Tomás Luis de Victoria. De personalidad noble y austera, y con cierta inclinación a la melancolía, su reconocimiento era unánime. Llama poderosamente la atención el hecho de que nunca quisiera abandonar su puesto, pese a las repetidas invitaciones a trabajar en Bruselas para el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo o la acaso aún más tentadora oferta de suceder a Monteverdi al frente de la basílica de San Marcos de Venecia. Por si esto fuera poco, fueron muchos los alumnos privados a los que atendió, entre los que figuran nombres de la talla de Johann Caspar Kerll o Marc-Antoine Charpentier. Sí accedió, no obstante, a trabajar para otras personalidades, con la condición de no abandonar Roma. De hecho, probablemente debamos a su trabajo para la reina Cristina de Suecia la existencia de las dos cantatas incluidas en este programa.

Si bien Carissimi se esforzó notablemente por dejar su impronta en sus numerosos alumnos, lo cierto es que una parte importante de su obra nos ha llegado a través de fuentes de dudosa fiabilidad, fruto, en parte, de su fama, que hacía tentadora la proliferación de apócrifos. La cantata Deh, memoria procede de un manuscrito de la última década del siglo XVII con arias para soprano de diversos autores, conservada en la Biblioteca Vaticana, mientras que el Lamento sulla morte de Maria Stuarda está en la Biblioteca del Real Conservatorio de Bruselas, en un manuscrito con la indicación “Copié par M. Manuel Garcia pour moi au British Museum”. Hasta el momento no hemos sido capaces de recabar más datos, pero parece que se trata del gran cantante y compositor sevillano, si bien resulta sorprendente que el RISM no recoja como fuente anterior la mencionada partitura del Museo Británico.

Se nos antojaba imprescindible la presencia de Monteverdi en un programa protagonizado por Carissimi, ya que es inevitable fantasear con cuál habría sido el devenir de la música véneta si Carissimi hubiera aceptado el puesto de maestro de capilla tras la muerte del compositor del Lamento d’Arianna. De igual manera, se nos antoja adivinar cuánta influencia de su maestro en Roma puede haber en la inspirada pasacalle de Johann Caspar Kerll.

Una obra singular dentro de este concierto es la disminución Susana passeggiata del bajonista conquense Bartolomé de Selma y Salaverde. Compuesta sobre la canción Susanne un jour de Orlando di Lasso, describe con una precisión asombrosa no solo cada palabra del texto, sino todos y cada uno de los afectos que invaden a la protagonista, desde el rubor a la determinación pasando por la repugnancia, el miedo o la angustia. Esta “canción sin palabras” es un ejemplo brillante de cómo la música adquirió en la Italia del Seicento la capacidad de describir emociones. Hemos querido incluir este poema entre los textos “cantados” con la confianza de que el lector y oyente curioso sabrá reconocer cada verso en la interpretación de esta obra instrumental.

Como el de Selma, los nombres de Barbara Strozzi, Luigi Rossi y Bellerofonte Castaldi no guardan una relación directa, que sepamos, con Carissimi, pero hay motivos musicales y literarios de sobra para hacerlos convivir en este concierto que pretende una cosa por encima de todo: conmover.

Alejandro Marías

Este programa de “Lamenti di donna” es una clara muestra de cómo la poesía que se musicalizó en la Italia del siglo XVII, por compositores como Giacomo Carissimi, Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi o Bellerofonte Castaldi, tenía tanto valor literario como intensidad emocional, lo que la convertía en ideal para tratar de traducir sus palabras en música según la teoría de los afectos. Todos estos lamentos se caracterizan por tener una voz poética casi más dramática que lírica, que busca un destinatario con el que compartir las emociones que la desbordan. En Deh, memoria, de poeta desconocido, el yo poético femenino dialoga con su propia memoria y su propio pensamiento, a modo de ejercicio introspectivo y autoanálisis en la tradición del Canzoniere de Petrarca. El sufrimiento amoroso que siente, por no poder olvidar a su primer amor, lleva al personaje de este poema a fantasear con la prisión y la muerte, en un masoquismo habitual en la canzone disperata (que Cervantes asimiló en El Quijote con su Canción de Grisóstomo).

El célebre poema Heráclito amoroso, compuesto por Giovanni Pietro Monesi (1633 – 1684) y musicalizado por Barbara Strozzi, nos presenta a un personaje femenino que, como el filósofo presocrático según la leyenda, está hundido en la melancolía y la oscuridad. En este caso, la voz no se desdobla y dialoga consigo misma, sino que se dirige al resto de amantes para expresar su desconsuelo, causado por la infidelidad de su amado. Como en el poema anterior, esta desesperación se expresa con metáforas tan intensas y desgarradoras que prefiguran el imaginario del amante del Romanticismo, con la misma unión entre amor doloroso y deseo de sufrimiento y muerte.

Tras estas dos piezas de lamento amoroso, viajamos a otros tres poemas luctuosos pero que encarnan a grandes personajes femeninos históricos y mitológicos caracterizados por su sufrimiento y dramatismo: el célebre Lamento de Ariadna, fragmento de la que pudo ser la primera ópera de la historia de la música, y que sirvió de modelo musical a posteriores lamenti, el Lamento de María Estuardo, reina de Escocia, y la Epístola de la madre hebrea a Tito Vespasiano. Los tres poemas comparten una voz poética femenina en una situación límite, ya sea por haber sido abandonada por su amante y correr peligro de muerte; por haber sido injustamente condenada a muerte y esperar su ejecución; o por haber cometido filicidio y canibalismo ante el asedio a su ciudad.

La princesa cretense Ariadna, la reina escocesa María Estuardo y la madre hebrea de Jerusalén utilizan su voz en estos poemas con una finalidad persuasiva: para convencer a Teseo de que regrese, para exigir que no le venden los ojos y le dejen despedirse como una reina antes de su ejecución, y para lograr que Tito Vespasiano levante el sitio de Jerusalén. Pero, mientras la ejecución de María Estuardo es un suceso histórico y el poeta Giovanni Filippo Apolloni (Arezzo, c.1620- 1688) debió partir para su construcción de la voz de la reina y el contexto de las horas previas a su muerte en 1587 de crónicas y de recreaciones literarias, además de emplear como modelo el género de la elegía en la modalidad de la despedida; la leyenda de Ariadna y la historia de Heleazara, la madre hebrea, una de carácter mítico, otra entre la historia y la leyenda, beben del molde de la epístola en verso. Ottavio Rinuccini (Florencia, 1562-1621), sin duda, creó su Lamento de Ariadna a partir de la tradición de las Heroidas de Ovidio, intercambios ficticios de cartas entre amantes desdichados, aunque la voz poética que encarna a la traicionada princesa es en su poema menos duro y desgarrado que en el poema romano, y no solo se dirige a su amado, bien para desear su muerte, bien para retractarse y pedirle que regrese, sino también a un auditorio, al que reclama que le dejen morir, del que espera compasión ante el silencio de Teseo, y con el que comparte su enseñanza final, que su aciago destino es fruto de su excesivo amor y confianza, a modo de advertencia.

En cuanto a la Epístola de la madre hebrea, sin duda Antonio Bruni (Manduria, 1593-1635) compuso su poemario Epistole heroiche según el molde de las Heroidas de Ovidio, pero lo actualiza al incluir personajes históricos como Catalina de Aragón o Solimán el Magnífico, o personajes literarios del siglo XVI. Para esta larguísima epístola, de la que el único testimonio de la partitura musical, atribuida a Bellerofonte Castaldi, el del manuscrito de la Biblioteca Estense, extrae una versión parcial para el canto, tuvo que contar, además de con el modelo literario romano, con la recreación de Flavio Josefo del asedio de Tito Vespasiano a Jerusalén, en el 70 d.C., y con la tradición bíblica de lamentos de madres por la pérdida de sus hijos (como el de Raquel) y de canibalismo en situación de asedio (como en Deuteronomio). Aunque la historia de la madre que se come a su bebé por no soportar más el hambre provenga de Flavio Josefo, ampliamente conocido y traducido en su época, Bruni, al convertirla en epístola y lamento, acentúa la capacidad de esta historia para impactar y conmover al lector/oyente, porque la presenta en la voz de la propia madre caníbal, y nos permite conocer sus sentimientos, su motivación previa, y su estado tras la aberración cometida.

En definitiva, al escuchar las propias voces de estas mujeres anónimas o célebres, heroínas o criminales, al adentrarnos en sus pensamientos y emociones más íntimas, nos identificamos con sus lamentos y, así, nos inunda la desazón de la amante obsesiva que no logra borrar de su mente a su primer amor, la rabia de las amantes traicionadas y abandonadas, la dignidad de María Estuardo y su ataque a su hermanastra, Isabel de Inglaterra, por poner la razón de estado y la mentira por encima de la justicia; y el arrepentimiento y súplica de una madre que clama para que liberen su ciudad, y su imperdonable filicidio y canibalismo no se repitan.

Clara Marías